我看过很多个《阴翳礼赞》的版本，因为进入到中文世界的公版权，所以陆续就有很多个版本出现，很多都读不下去。我其实对文字没有特意追求，只是不同的文本应该有不同的要求，这种经典散文，还是应该有文字的要求的吧。可惜的是，不懂日语，难以想象谷崎润一郎是以什么风格来写作的，只能以同时代的汉语来推测——考虑到文化亲近性，汉字传统，以及那个时代日语对民国文风的影响，做了一些推测，尝试了很多种提示词，最后用 ChatGPT 处理了一份译本。可以放在繁体/台湾的语境里进行，保留了一些日语事物的汉字名词，我也觉得这是更对的做法。此外，做了一些新的分段处理，也是为了更好阅读。最后觉得自己这个版本近乎最佳。
share 一下这个版本在这里。
《陰翳禮讚》
作者：谷崎潤一郎
今日，若有風雅之士想要營造一座純然日本式的宅第棲居，定然會為電燈、瓦斯與水管等設施的安置頗費心思，務求諸般現代器具與和室之間能有一種自然的調和。即便不曾親歷建屋之事的人，只要步入茶室、料亭或旅館的房間，必也曾經留意到這類巧妙安排的痕跡。除非是特立獨行的茶人，願捨棄現代文明的便利，於偏遠山鄉構築一間草庵，否則凡身處都市之人，既須養家，便不可能徹底摒棄現代生活中取暖、照明與衛生之必需。因此，稍有講究之人，即便只是安裝電話，也要苦心設計，藏匿於樓梯背後或走廊角落，以求視覺上的無痕。庭園內電線則埋於地下，房內開關隱於壁櫥或地袋中，電線則繞過屏風背後，如此百般周折，但若刻意求之過甚，反而顯得造作擾人。
事實上，今日我們的眼睛早已習慣了電燈，與其矯揉造作，倒不如直接安上一盞乳白色淺罩的燈泡，反倒更顯質樸自然。黃昏時分，從列車窗中遠望鄉間景色，只見茅屋農舍的障子紙窗後點著一盞如今已略顯落伍的淺罩電燈，光暈微渺，竟透出一種淡淡的風雅意境。然而，至於電風扇之物，無論其聲響或形狀，至今仍難與日本和室相融。普通家庭尚可憑個人喜好決定是否使用，但若經營接待生意的場所，夏日炎炎，又豈能僅憑主人一人之喜好？吾友偕樂園主人本亦是頗講究之人，長久以來拒絕在客房裝設電風扇，終於年年夏季皆因客人抱怨而不得不妥協。我自己亦有過類似經驗，前幾年耗費不符身份的巨資造屋，方體會到這種進退維谷的尷尬。
若細細推敲房間中的每件建材與器具，便難免遭遇種種難題。譬如即便只是障子門，依個人趣味自然不願鑲嵌玻璃，但若僅用紙張，又在採光與安全上諸多不便，無奈之下只能內側貼紙，外側加玻璃，於是門扇的框架亦需做成雙層，造價遂日漸昂貴。可即便如此，從外觀之，也不過是平常的玻璃門；從室內望去，又總隔著一層玻璃，無法重現紙障子柔和豐盈的觸感與氣韻，反而顯得刻意而突兀。事到如今才懊悔，若只做普通玻璃門便罷了。旁人或許笑之，但若非親歷其境，恐難甘心。
近來市場上有諸如行燈式、提燈式、八方式與燭台式等各類電燈器具，設計頗能與和室相容，但我終究不甚滿意，仍偏愛從古董店尋來昔日煤油燈、有明行燈或枕行燈，再加以改裝使用。其中最費心思者，莫過於取暖設備的設計，因世間凡冠以暖爐之名的器具，造型無一能與日本房間真正和諧搭配。瓦斯暖爐燃燒時轟隆作響，且若不裝煙囪，很快便令人頭痛。電暖爐雖號稱理想，但形狀亦難盡人意。將電車上所用之電熱器隱於地袋中或許可行，但若見不到紅通通的火焰，又如何營造出冬日溫暖的氣氛與家庭團圓之感？我反覆斟酌後，乾脆模仿鄉下農家設置一座大爐，再以電炭取代木炭，其既可溫室，又能沸水，除費用較高之外，也算一種成功的嘗試。
然而，取暖設備好不容易得以圓滿，隨之而來的卻是浴室與廁所的難題。偕樂園主人因厭惡瓷磚，堅持將客用浴室完全用木材建造。但從經濟與實用角度言之，瓷磚自然是更加理想。然而在天花板、柱子與壁板皆用上精良日本木材之後，若某一處突然嵌入華麗明亮的瓷磚，實在令人覺得不協調。初建時尚且罷了，但隨著年月流逝，木材漸漸透出歲月洗鍊的質感與紋理之際，瓷磚卻依舊光滑閃亮，竟成了「木接以竹」般的不倫不類。浴室尚且能在趣味與實用之間適度妥協，而廁所一旦講究起來，卻更令人煩惱萬分。
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每當我造訪京都、奈良等地的寺院，偶然被引至那古雅、幽暗卻一塵不染的厠所時，總會由衷感佩日本建築所獨具的妙處。茶室固然風雅，但日本的厠所更具一種靜謐安神之效。這些厠所總與主屋相隔，隱於綠葉幽香、苔蘚清新的叢林深處。循著迴廊徐徐步入其中，於那幽微的光影之間靜坐，眼前障子紙窗透出淡淡的光暈，令人沉思遐想；或憑窗遠望庭園景致，其境界難以言傳。據聞夏目漱石先生每日早晨如廁，竟成為其生活之一大樂趣，甚至稱此乃生理上的一種愉悅。欲體會如此妙趣，大抵非置身於樸雅的木牆與清幽的木紋間，眼見一片青空綠意的日本厠所不可。而其中必不可少的，便是適度的陰翳、潔淨無暇的整潔，以及寧靜得能聽見蚊子低吟的氛圍。
我尤喜於此處靜聽細雨淅瀝之聲，尤其是關東一帶的厠所，地板邊總設有一道狹長掃地窗，透過窗棂，更能清晰地聽見屋簷下、樹葉間落下的雨滴，輕柔而有韻律地敲打著石燈籠底座，滋潤著苔蘚與青石板，漸次滲入泥土的聲響。厠所實在是適合聽蟲鳴、鳥啼，賞月夜的佳處，於四季變遷之中細細品味物哀之美，古往今來的俳人或許也多從此處獲得靈感吧。從此觀之，日本建築中，厠所之精妙雅致，或可說居於首位。
將一切尋常事物皆詩化的先人，竟將住宅內本應最不潔之處，轉化成最富雅趣的所在，與花鳥風月結合，讓人產生無限柔和的聯想。比起西洋人一味視之為不淨之地，甚至連公開談論都忌諱起來，我們確實更具智慧，深得風雅之妙髓。若要勉強說其缺點，大抵只在於與主屋分離，夜晚前往多有不便，冬日更添受寒之憂。但正如齋藤綠雨所言：「風流，本來即是寒意伴隨。」厠所與戶外同樣的清冷，方能令人身心舒暢。若如西洋旅館的廁所，充滿蒸汽暖氣，實令人頗感不快。
當然，凡熱衷於數寄屋建築的人，恐怕都以這種日本式的厠所為理想。然寺院廁所雖好，終究得益於面積廣闊、使用者少，且隨時有人細心打理，若是一般住宅，要常保這種清潔幽雅實屬不易。尤其是地板若鋪設木板或榻榻米，即便嚴守禮儀、頻繁拭擦，仍難免顯出污跡。因此終究只能貼滿瓷磚、安裝抽水設備，以保持衛生、節省勞力。然而如此一來，便與風雅、花鳥風月徹底斷絕了關係。
當四周亮晃晃一片雪白，無法再安心享受漱石先生所謂的生理愉悅。雖然此種純白空間確是乾淨無疑，但人之排洩物安置之處，何須如此一覽無遺？正如美人肌膚再如何細膩，也不可在人前暴露一般，廁所空間若太過明亮，反倒令人感覺無禮，更易引發令人不適的聯想。此類場所，還是以微妙朦朧的光影籠罩，將潔淨與污穢之界限模糊處理為佳。
因此我在建築自己的住宅時，雖採用現代淨化設施，卻刻意不使用瓷磚，而以楠木鋪設地板，力求保留和風韻味。然而真正為難的卻是便器的選擇。如諸君所知，水洗便器無一不是耀眼的白色陶瓷，配以閃亮的金屬把手。若依我之意，不論男女用具，木製便器最為合適。上蠟的自然上佳，即使原木素面，歷經歲月洗禮後呈現出的木紋質感，更令人心神寧靜。尤其以杉葉鋪墊木製小便器，不僅賞心悅目，連聲響都可免除，堪稱理想。
縱然無法實踐這般奢侈，至少也希望設計出合乎自己趣味的便器，再配合現代水洗設備使用。可惜若特意訂製這類器具，代價實在過高，只好作罷。當時心中所思便是：無論照明、取暖或便器，我們固然不反對文明器物，但若文明真要融入生活，為何不能多考量一些我們固有的習慣與審美，適當加以改良順應，豈非更合乎情理？
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當今行燈式的電燈漸次流行，無非是我們重拾了「紙」那種溫潤柔和的韻致，體悟到紙比玻璃更適合日本房屋的內蘊之故。然而，便器與暖爐之類，迄今仍未出現與日本住宅完美契合的設計。取暖方面，或許像我曾嘗試的那般，將電炭嵌入傳統爐內，最為恰當；然如此簡便的妙法，竟乏人問津（市面上雖有電氣火鉢，卻如普通火鉢一般聊備一格，難以真正取暖），現成的產品無非仍是那些西洋式的笨拙爐具。
誠然，有人會認為如此瑣碎地斟酌生活細節，乃奢侈之舉；只要能抵禦寒暑、解飢飽足，何須計較形式雅俗。實際上，即便再如何矜持堅守，當大雪紛飛，眼前有便捷器物時，又有誰能從容地細論其風雅與否？人情如此，不免於文明之恩澤。然而，每每目睹此狀，我總不禁思忖：倘若東洋發展出一套迥異於西方的獨特科學文明，那麼今日的社會景象，又將呈現何等不同的面貌呢？
試想，若我們擁有自己的物理學與化學，那麼基於此的技術與工業必然會沿著截然不同的道路發展，日用百般的機械、藥物、工藝品，豈不更能貼合吾國國民的性情？甚至連物理與化學的基本原理本身，或許也會有不同的見解，光線、電氣與原子的本質與作用，也未必如今日西方所教導的一般。
當然，這些深奧學理非我所能詳解，我僅止於悠然遐想罷了。然若實用的發明當初走向獨創之路，那麼衣食住的式樣自不待言，更將進一步影響我們政治、宗教、藝術、經濟等諸般領域，東洋自會開闢出全然不同的天地。
試以身邊之物舉例，我曾於《文藝春秋》中比較過萬年筆與毛筆，倘若當初萬年筆這物事是古代的日本或中國人所設計，筆尖必然不是金屬而是毛筆模樣，墨水也不會是今日的藍色，而應該是近乎墨汁的液體，巧妙地從筆桿滲透到筆毫之上。於是紙張亦不便使用西洋紙，即便大量製造，所需之物恐怕仍是接近和紙的紙質，或改良半紙之類。
倘若紙張、墨汁與毛筆以這樣的方式發展，鋼筆與藍墨必然無法流行於世，羅馬字論亦難盛行，漢字與假名的情感聯結將更加深厚。不僅如此，甚至我們的思想、文學，也或許不至於一味仿效西方，而能開創出一番更具獨創性的境界。如此一想，區區文具雖細小瑣碎，其影響卻廣闊無邊，深不可測。
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當然，這種設想不過是小說家的一場空想而已。今日既已如此，想回頭重來已是無望之事。故我之言論，只不過是徒然發些無用的牢騷罷了。但即使僅僅是牢騷，若要細思，我們東方人較之西洋人，到底吃了多少虧，或許也是頗有意義的。
簡而言之，西方人沿著自身傳統的軌跡，一路發展至今；而我們東方人則不同，當我們猝然邂逅了更優越的文明，不得不將之引入之後，卻走上了與過去數千年全然不同的道路，因此才引發了諸多不適與困擾。若任憑我們自然發展，或許即使過去五百年以來，也未必有何物質上的巨大進步。正如今日置身中國或印度的鄉間，所見的生活樣貌，大抵與佛陀或孔子時代相去不遠。然而即便如此，那至少仍是與我們性情相契合的發展方向。我們或許緩慢，卻持續地向前，終有一日，也能發現屬於我們自己的文明利器，取代今日之電車、飛機與廣播。
比如電影吧，即便是相同的機械與膠卷，美國的影片與法國、德國的影片，色調、陰影處理皆大異其趣，僅僅是攝影本身，便能明顯看出國民性格之差異。若我們亦有專屬自己的攝影術，想必更能合乎東方人的膚色、容貌與氣候風土。至於留聲機、廣播等物件，倘若是由東方人自己發明，必能更巧妙地展現我們聲音與音樂特有的韻味。
東方之音樂，本就含蓄內斂，意境為上，若強行錄製成唱片，透過擴音器放大，則大半魅力便已蕩然無存。而話術亦然，東方語言聲音輕細，用詞簡約，最為講究的便是「間」的韻味；可惜一旦透過機器，這種微妙的「間」便完全消失殆盡。於是，為了適應機械，我們反倒曲意逢迎，致使自身的藝術逐漸扭曲變形。反觀西方人，機械原本就是他們自身所創，自然契合他們的藝術需求，兩者之間相得益彰，也實屬當然之理。
如此思之，我們東方人於文明發展之路上，實在吃了不少無形的虧。
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紙，據聞為中國人的發明。面對西洋紙，我們多半只視為尋常之物，並無特別的感觸。然而，若細細觀察唐紙或和紙的紋理質地，卻能從中感到一股溫潤柔和的氣息，教人心神安寧。皆是白紙，然西洋紙的白，與奉書、唐紙之白截然不同。西洋紙表面似能反射光線，奉書、唐紙則如初降之柔雪，將光線輕輕吸納其中。觸手輕柔，即使折疊亦無沙沙之聲，猶如撫觸樹葉般靜謐而濕潤。
總而言之，我們對那些閃亮光潔之物，心中多半難以安寧。西洋人所用的餐具多為銀器或鋼鐵、鎳製，常擦拭得光可鑑人；我們卻對此種亮澤頗為反感。雖然我們亦偶用銀製湯沸、酒杯或酒壺，但絕不磨至閃耀，反倒更喜其表面經年月磨滅，漸漸黯然失色，甚至呈現烏黑的古意。家中偶有不識趣的女僕，將已呈古色的銀器擦得亮晃晃，反倒惹得主人不快，這種情景，恐怕在哪個家庭都曾上演過吧。
近年，中國料理店廣泛使用錫製器皿，想必中國人也是喜愛其久用後所現的古雅之美。錫器初用時貌似鋁製，頗嫌俗氣；然一經中國人之手，非得磨出歲月厚重的味道，方始滿意。而器皿上所雕刻的詩文，唯有待表面逐漸昏黑黯淡，方與之和諧共鳴。錫本為薄而閃亮的輕金屬，經中國人手中把玩，竟化為如朱泥一般沉厚凝重之物。
中國人尤愛玉石，那一塊塊帶著幾分混濁的古玉，宛如積聚數百年幽遠空氣，深處隱約透著黯淡內斂的光澤，深深吸引東方人的眼目。玉石既無寶石鮮豔的色澤，亦乏鑽石耀眼的光彩，卻仍教人情有獨鍾，箇中情愫連我們自己也無法明言。但望見其渾厚內斂的紋理，便不禁聯想到中國悠久文明所積累的歷史沉澱；中國人之喜好此種材質與色澤，實乃自然而然之事。
再如水晶，近來大量從智利輸入的水晶，透明得毫無瑕疵，相較之下，卻失了日本甲州產水晶那種微妙朦朧之美。日本舊產的水晶，縱使透明，卻總帶些許柔和的濁意；特別是所謂「草入水晶」，內含隱隱約約的雜質，更教人歡喜不已。甚至中國乾隆年間製作的玻璃器皿，也更近於玉石或瑪瑙的質地。玻璃製作術雖早在東方即有，但未像西方般發達，反倒陶器大為興盛，這或多或少也與吾人之國民性情密切相關。
我們並非一味厭惡光亮之物，但比起淺薄耀眼的亮澤，更傾向於深沉內斂、帶有歲月積澱的光韻。無論天然之石，抑或人工器物，最能觸動我們的，往往是那種帶著幽遠濁意的光華。所謂的「歲月之光」，美其名曰雅趣，實則無非手澤之光罷了。中國有「手澤」之語，日本則稱「なれ」，皆是指人手經年累月的摩挲把玩，令器物漸漸染上油脂而呈現溫潤光澤——說穿了，便是手上的污垢罷了。
由此可見，「風流之中多寒意」，實亦可言：「風流之中多污垢」。我們所推崇的雅致情調，確實難免夾雜些許不潔與不衛生的成分。西方人欲將一切污垢徹底清除，而東方人卻將之妥善珍藏，視作美的積累。或許如此說法難免有些自我解嘲之意，但確實，當我們置身於帶著人間煙火氣息與自然風霜侵蝕的居所器物中，心境反倒變得格外柔和，神經得以安頓。
由此我常想，日本人的醫院若能少些耀眼刺目的純白與閃亮器械，多用些柔和暗淡的材質，患者或許更能心安。若醫院的牆壁換作砂壁，病床改為榻榻米，治療時患者定能更為鎮靜。我們之所以對牙醫診所心存恐懼，一方面固然是器械聲響的關係，另一方面便是診療室內充滿玻璃與金屬的冰冷亮澤。我曾神經衰弱，聽聞設備先進的新式牙醫診所，反倒更加畏懼；寧願選擇那些鄉間古舊和式房屋內的牙醫，雖器具陳舊，卻更覺親切自然。當然，醫療器械若過於古舊也頗為不妥；但倘若近代醫學最初便於日本發展，醫療設施必定會設計得與和室環境更加調和。此亦是我們長久以來仰賴外來文明而蒙受的又一損失了。
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京都有一處名為「わらんじや」的著名料理店，這家店直到不久前，仍堅持在客室不點電燈，只用古式燭臺照明，以此雅趣聞名。然而今年春天，我久違地前往，發現燭臺竟已悄然被行燈式電燈取而代之。問及緣由，主人道：「是自去年起改用此燈的。因為許多客人嫌燭光過於昏暗，迫於無奈方有此改變。但若有客人仍然偏愛昔日燭臺，我們便為其另行準備。」我此次正是為著燭臺的幽微意趣而來，自然要求更換。就在那一刻，我才深深領悟到，日本漆器之美，唯有置於這種朦朧黯淡的燭光之中，方能顯現其真正的魅力。
「わらんじや」的客室僅約四疊半大小，空間幽邃雅致。室內的床柱與天花板皆泛著歲月浸染的烏黑光澤，即使行燈電燈也顯得暗淡，更遑論燭光微弱之際。當燭臺穗焰微微搖曳之時，我凝視著燈影掩映下的餐具與膳盤，方覺漆器如沉淵般厚重幽深的光澤，在此微光裡綻放出前所未見的風采，始悟祖先之所以鍾情於漆色，並非偶然。
友人薩巴瓦爾曾言，印度至今猶視陶器為俗物，多用漆器進食。我們東方卻恰恰相反，除了茶道與儀式場合，日常用具幾乎盡為陶器，反倒將漆器視為庸俗乏味之物。這種轉變，或許正源自現代採光、照明所帶來的「明亮」。事實上，若無「黑暗」作為背景，漆器之美幾乎難以體會。今日雖有白漆問世，但傳統漆器多為黑、茶、赤等沉厚色調，彷彿從無盡的黑暗中孕育而生。那些描金飾銀的華麗蒔繪手箱、文臺與架棚，若曝於明亮的光線下，難免俗豔刺目；但若將四周換成幽黑闇色，以一點燭光取代日光或電燈，其華麗紋飾頓時沉潛而莊重，散發出沉靜悠遠的韻致。
古代工藝匠人製作漆器時，必定設想其置於昏暗之室內，講究微光映照之下的效果。金箔的運用，看似奢華，實則是為了黑暗中光線的反射，使繁複的紋飾不至於一覽無遺，而在隱約閃現間產生幽深的韻味。漆器光滑的表面，正是藉由燭光的搖曳反映，提醒室內偶然輕拂的微風，牽引人們神遊冥想。
倘若幽邃的室內缺乏了漆器，那麼燭光所營造的朦朧夢境、燭焰的輕輕顫動所蘊藏的夜之脈搏，必將大打折扣。恍若榻榻米之上有涓涓細流蜿蜒，有池水無聲流淌，一點燭光此起彼落，編織出如蒔繪般幽微細緻的夜之綾錦。
當然，陶器作為食器也不無可取之處，卻終究缺乏漆器那種微妙的陰翳與深邃。陶器入手沉重冰涼，且導熱甚速，盛裝熱湯殊為不便，且與匙箸相碰，清脆響亮；漆器則手感輕盈溫柔，不致發出刺耳之聲。我最鍾情的，是端起湯碗時，掌心所承受的溫潤重量與柔軟暖意，宛如托起初生嬰孩柔嫩的身體。
吸物碗之所以至今仍用漆器，自有其道理。若以陶器盛裝，蓋一開，湯中食材色澤便一覽無遺；而漆器湯碗之美，正在於開蓋後，送至唇邊的那一刻，碗底幽暗深沉，湯汁與容器色調渾然一體，無聲地漾動，令人無法分辨清楚其中之物，只憑掌心微微感覺湯液晃動，碗沿輕泛汗意，冉冉升騰的蒸氣帶來微妙的香氣，未入口便已隱隱感知其味道。這份神秘感受，與西洋盛裝於淺白瓷盤、清晰可見的湯品截然不同，可謂含有幾許禪意了。
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每當我端坐於吸物椀之前，傾聽著碗底隱隱傳來的細微聲響，如蟲鳴般幽遠，心中悄然想像將入口的滋味之際，總覺自己彷彿漸漸踏入了一種幽妙的三昧境界。茶人聽聞煮茶之聲而聯想到尾上松風，從而進入忘我之境，想來亦是相似的情境吧。人言日本料理重在觀賞而非入口，我卻以為在這種時刻，較之觀看，更為深切的是一種幽然的冥想。而這種境界，恰由燭火於幽暗中微微閃爍，與漆器默默奏響的無聲樂曲所營造。
漱石先生在《草枕》中曾盛讚羊羹的色澤，細細想來，羊羹的色調確有一種引人入幽思的魔力。那種玉石般半透明而略帶朦朧的質地，內裡含蓄地吸納著光線，宛若將日光輕輕藏入夢境一般，色彩之深沉複雜，實為西洋甜品所難以企及。與之相比，西洋糕點的奶油何等淺薄與單調。然而，即使是羊羹，唯有盛放於漆器之中，將其肌理微弱顯現於幽微陰影之下，方顯其幽深禪味。當人們將這冰涼滑膩的甜點含入口中之際，彷彿整個室內的黑暗凝聚成一塊甜美，在舌尖上緩緩融化，縱使羊羹本身未必極美味，此刻亦覺其滋味別有深意。
凡料理之色澤，想來世界各國皆有考量器皿與環境色彩和諧之處。然而，日本料理若置於明亮場所，尤其是白瓷器皿之中，確實令人食慾大減。譬如我們每日晨間所用的赤味噌湯，其色調便知是在幽暗舊居中發展而來。我曾受邀於某茶會，品嚐味噌湯，平日並不起眼的赤褐泥土色湯汁，此刻在微弱燭光下，靜靜地沉澱於黑漆椀中，竟散發出無與倫比的深邃美感。
此外，如醬油之類，上方地區食用生魚片、醬菜或涼拌菜時，多用濃郁稠密的「溜醬油」。那種黏稠亮澤的汁液與幽暗相融，別有一種陰翳之美。又如白味噌、豆腐、蒲鉾、山藥泥、白身魚刺身等白皙之物，若置於明亮處，反倒顯不出其特有的色澤質感。
甚至日常的米飯亦然，置於烏黑亮澤的漆器飯櫃內，擱於幽暗處時，更顯其美，更能誘發人的食慾。掀起蓋子的一剎那，新煮的潔白米飯吐露著溫暖的蒸氣，在黑色器皿中晶瑩閃耀，粒粒宛如珍珠一般。此情此景，凡日本人莫不由衷感受到米飯之珍貴。
如此想來，方覺吾國料理之美，始終以陰翳為基調，與黑暗實有著割捨不去的深厚關聯。
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我對建築一道，實為門外之人。但聽聞西洋教堂中的哥特式建築之美，在於其屋頂尖峭高聳，直指雲霄；而吾國的寺院建築，則迥然不同。我們的伽藍，多以寬大厚實的屋頂低低覆蓋，將深邃廣闊的陰影籠罩於下，整個結構隱沒於悠遠而深沉的幽暗之中。不論寺廟、宮殿，抑或庶民之居舍，從外望去，最引人入勝的莫過於那闊大的瓦頂或茅草屋簷，以及其下如墨般濃郁的陰翳。有時即使日正當中，自屋簷以下，仍隱隱約約，一片洞穴似的幽闇，連門窗壁柱，皆難以分辨。
這種情景，無論京都宏偉壯麗的知恩院、本願寺，抑或鄉間草野間的農舍，皆是一致。古時建築，自屋簷而下，較之屋簷而上，無論視覺所及，屋頂皆顯得厚重廣袤得多。吾國先人築屋而居，總是先將屋頂如傘一般展開，於地上投下一片陰翳，方在這微弱光線裡構築居所。當然，西洋屋宇亦非無頂，然彼邦屋頂多為遮雨防露之用，刻意避免形成陰影，務求多迎日光，內外通明。日本屋頂若似傘，西洋屋頂則更似帽子，且如獵人所戴之帽，盡量縮小帽沿，使日光直射於屋簷。
日本屋簷之所以寬闊，想必與氣候風土及建材等因素相關。比如未用磚瓦玻璃水泥，為防狂風暴雨，屋簷須得加深。儘管日本人本也偏好明亮的居室，無奈環境使然，終究習以為常。然而，美感往往自日常生活中孕育；祖先們不得不長居幽暗之室，卻逐漸在此陰翳之中，發現並創造出屬於自身的美。
實際上，日本房間之美，全然源於陰影的濃淡變幻，除此之外別無其他。西洋人初次踏入日本室內，驚訝於其簡樸，唯見灰色牆壁，竟無半點裝飾。他們如此感受，自也難怪，蓋其未領略陰翳之奧妙。我們即使已居於日光難以透入之室，外面仍築起土庇、加設緣側，愈發將日光推拒在外；唯留庭院反射的光線，透過障子紙窗，柔和地滲入室內。我們室內美的精髓，無非便是這間接而暗淡的光線。
這種光線微弱、哀愁、虛無，我們刻意將室內牆面塗成低調柔和的砂壁，好讓光線無聲無息地融入其中。廚房或廊道牆面或許光滑，但座敷之牆，必定是粗糙黯淡的砂壁，以保留光線的柔弱溫潤。我們眷戀著這種微弱無力、黯然貼附於昏黃牆面，勉強存活的脆弱之光。這種微光所產生的氛圍與情調，勝過任何華麗裝飾，且令人百看不厭。因此座敷砂壁皆塗為單色無紋，唯各房稍有濃淡差異，此差異微乎其微，與其說是顏色不同，不如說僅為觀看者心情細微變化而已。
牆色稍有變化，便賦予各房不同陰翳層次之美。當然，日本室內亦設床之間，掛軸置花，但這些掛軸或花卉並非僅為裝飾，而主要用以深化陰翳。我們選擇掛軸時，首重掛軸與床之間牆面的和諧，即所謂「床映」之美。畫或書法內容之精妙固然重要，但裝裱的古樸典雅，尤為我們所看重。倘若「床映」不佳，縱為名書畫，亦失其價值；相反，有時平凡的書畫，掛於茶室床之間，卻能與室內陰翳絕妙相融，瞬間使軸與座敷相得益彰。
究其根本，此類掛軸之所以調和，端在其紙張、墨色與裱布所帶有的古色古香；此種歲月痕跡，方能與室內幽暗恰當配合。我們常至京都、奈良寺院參觀，其珍藏之掛軸，置於幽暗書院的床之間，縱然白晝亦難辨畫中細節，只能依案內人解說，追隨消退墨跡，想像其畫之優美。然而，此模糊不清的古畫與幽暗牆面的配合如此完美，以至畫中細節不清，反倒更添趣味。此時，掛軸無非是一個謙虛的「面」，用以承接柔弱光線，功效竟與砂壁無異。
我們之所以珍視掛軸的「古雅」與「寂靜」，即源於此。新畫即使是水墨淡彩，若不細心選擇，便容易破壞床之間陰翳所蘊藏的深遠意境。
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若將日本座敷比作一幅墨畫，那麼障子便是畫中最淺淡的墨色，而床之間則為墨色最濃之處。每當我凝視著設計精妙的日本座敷裡的床之間時，總不禁歎服於日本人對陰翳妙處的深刻理解，以及其光影運用的絕妙手法。
事實上，床之間並無特別的裝飾佈置，僅以素樸的木材與淡雅的牆壁，圍出一處微凹的空間，透進的光線隨即於其間形成幾許朦朧的暗影。然而，當我們凝視落懸之後、花瓶四周，或是錯落的架棚底下那些空無的陰影時，即便明知那只不過是尋常的暗處，心中卻仍舊泛起一絲深沉的寧靜，彷彿空氣在此處凝止，一股永恆不變的閑寂，悄然掌控著那片幽暗。
西洋人常言「東方神秘」，或許便是指此種幽暗所帶有的不可言喻的寂靜吧。即使是我們自己，在年幼之時，若久久注視不到陽光的茶室或書院深處，也曾不由自主地感到莫名的寒意與恐懼。然而，究竟這神秘感的關鍵何在？若將此神秘揭開，其實不過是陰翳的魔法罷了。倘若將這些室內角落的陰影盡數驅散，這床之間便立刻淪為毫無趣味的空白而已。我們祖先真正的智慧，就在於善用空無的空間，營造出自然生發的陰翳世界，賦予它遠勝於任何壁畫或裝飾的幽玄意味。
這聽起來似是極為簡單的技法，實則殊非易事。例如窗戶的開口位置、落懸的深度、床框的高度等等，無不蘊藏著眼不可見的巧妙用心。尤其是書院障子的那種淡淡的、微妙的亮白，每每令我佇立其前，不知時光流逝。
本來書院設置障子窗，原意正如其名，乃為讀書照明之用；但不知何時起，竟成為床之間的採光來源。然而實際上，障子窗更多地發揮著一種過濾作用，將側面射入的室外光線，以障子的和紙柔和地減弱。細細觀之，那障子背後透出的逆光，顯得如此蒼涼、寂寞。庭園的陽光，穿過屋簷、走過長廊，終於抵達窗邊時，已幾乎喪失照明之力，如同失卻了血色一般，僅僅映照出障子紙微弱的白色。
我常駐足於障子之前，凝視著那片明亮卻毫不刺眼的紙面。在宏偉寺廟的大座敷裡，庭園遙遠，更使這光線進一步變得稀薄。不論春夏秋冬、晴天陰天、晨昏朝夕，那片淡白幾乎從不變化，彷彿縱橫交錯的障子格子上所形成的陰影，如同永遠停駐的灰塵，沉寂於紙面。
此刻我不禁疑惑這夢一般的亮白，彷彿眼前飄動著迷離的霧氣，令視力微微恍惚。蓋因障子紙所反射出的柔光，並無力驅散床之間濃厚的陰影，反而被幽暗反彈回來，混淆了光與影，形成一片昏昧難分的朦朧世界。
諸君可曾有過這樣的經驗？當踏入如此的座敷之際，是否覺得其間漂浮的光線與尋常不同，竟帶著某種莊重珍貴的氣息？抑或，身處這樣的房間中，竟會忘卻時光的流逝，生出對永恆悠久的莫名畏懼，惶恐自己再度踏出時，或許已經白髮蒼蒼？
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諸君可曾注意過，在那幽深廣闊的廳堂盡頭之處，全然不為外界光線所及的黑暗中，有時竟會見到金襖與金屏風，捕捉著遙遠庭院裡微弱的光影，隱隱綽綽地泛起夢一般的柔亮光澤？那光澤如同黃昏時地平線上投射出的微茫金光，無力地映射著四圍深重的暗影。在我看來，黃金從未如此莊重而哀愁地呈現過它的美。
每當我從它面前經過，總不由自主地回首凝望，隨著腳步緩緩由正面移向側面，那金紙的表層會漸次地緩慢而深沉地透出光澤。它從不閃爍不定，只是在漫長的沉默中，如巨人偶爾的神情轉換般，靜靜地一瞬閃耀。有時，方才還如沉睡一般黯淡的梨地金箔，當你轉到側面時，竟赫然燃燒般地亮起光芒，令人疑惑：在如此幽暗之處，它如何聚攏了這許多光線？
也正因此，我方能理解古人為何在佛像上塗飾黃金，或在貴人居所四壁鋪設金箔的深意。現代人習慣住在明亮的屋子裡，無法體會這樣的美；但長居幽暗之宅的古人，不僅沉迷於此色澤之美，亦知其實用價值。蓋因在光線缺乏的室內，黃金自可擔負起反射光線的角色。此中奧妙，並非單純奢華地使用金箔或砂子，而是巧妙地藉黃金的反光以補充室內微弱的明亮。倘若如此，則銀與其他金屬迅速褪色失澤，唯獨黃金經久不衰的光輝，方可持續照亮室內之陰暗，由此更能體悟黃金何以備受尊崇。
此前我曾提及，蒔繪器物本是為了在昏暗處賞玩的；如今再思之，不止蒔繪，連古代織物大量使用金銀絲線，想必亦是出於同樣道理。僧人所著金襴袈裟即是最佳例證。如今都市寺院的本堂多以現代明亮燈光照明，在此等處，無論多德高望重的僧侶披掛袈裟，都難免流於俗艷，難生敬意。然而，若有機會參與古老名寺莊嚴的法事，當你目睹老僧飽經風霜的面容與佛前燈火明滅交錯之際，那金襴的織物便奇妙地與周遭融為一體，更添莊重肅穆之氣韻。蒔繪亦然，華麗織紋多數被黑暗遮掩，僅偶爾微微透出金銀絲線的幽光，方見真趣。
此外，或許這僅是我個人的感受，我始終認為，對於日本人的膚色而言，再無比能樂衣裝更相襯的了。能衣裝多用絢麗的色彩，並大量採用金銀裝飾；然而穿著它們的能役者，並未如歌舞伎演員那般厚施白粉。日本人肌膚特有的微紅褐色，或略帶黃調的象牙色，在此刻格外迷人。我每每觀看能樂時，總為此深感讚嘆。
帶有金銀刺繡的袿衣自是相宜，而深綠、柿色的素襖、水干、狩衣乃至純白的小袖、大口等服飾，亦莫不相得益彰。若為美貌少年所著，更使那細緻柔嫩、青春洋溢的臉龐增添幾分魅惑，令人頓悟昔日大名何以沉迷於美少年的姿容之中。
歌舞伎服飾之華麗或不遜於能樂，性魅力或亦遠勝之；但若長久觀看，便能察覺實情並非如此。乍看之下，歌舞伎似乎更為艷麗，然於現代西式燈光照射下，往往不慎即落入俗艷之境，漸生厭倦。而能樂演員，從不掩飾面容、頸項與雙手，皆以真實膚色示人，因此其姿態容貌皆為本真，絕不欺人。因而觀眾從不會如見到歌舞伎素顏演員時般興味索然。
我曾觀賞金剛巖氏演繹能劇《皇帝》中的楊貴妃，其自袖口露出的雙手之美，至今難忘。我反覆比對著他舞台上雙手與自己膝上雙手，二者肌色本無差異，然金剛氏之手於舞台之上卻美得異常神秘，我之雙手卻平凡無奇。
不僅如此，即使不是美貌演員，在能劇中，露出的僅有臉、頸與手，甚或戴面具隱去容顏，這少許露出的膚色也會給人極深刻的印象。那微黯的赤色雙唇，甚至勝過女性口紅之豔；童子演員的臉頰泛著紅暈時，若著深綠色衣裳，更顯得鮮明動人。膚色黝黑的童子反倒因紅潤不甚明顯，而與深沉的衣裳色調彼此烘托，產生奇妙的調和。
能樂之美若改用近代明亮照明，其韻味必將盡失。故而舞台唯有任其停留於幽暗之中方能體現真正意趣。舞台之舊方顯其妙處，當地板泛起歲月光澤，柱梁黑亮如漆，從梁柱至屋簷的黑暗宛如一口大鐘般覆於演員頭頂時，方是真正屬於能樂的空間。因此，儘管如今能樂進入現代會堂、朝日會館演出固為可喜，但實際上，其真正韻味恐怕已失落過半。
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然而，能劇所依託的這份暗淡與由此孕育出的美感，如今已成為僅能在舞台上欣賞到的特殊陰翳世界；但設想在古昔，那種幽微之美應當與現實生活並不甚相離。何以言之？蓋因能劇舞台上的陰暗，實即彼時居室內的尋常光景；而能衣裳之紋飾色調，即便較之實際更華麗幾分，但大體上亦與當時貴族或武士的日常穿著並無二致。
每念及此，我便難禁浮想聯翩，遐思古昔之日本人，尤其是戰國桃山時代，那些盛裝的武士較之今日的吾輩該是如何俊朗英挺，其儀態風姿又將如何令人心醉神迷。能劇，實將吾輩同胞之男子美展現至巔峰之境；若聯想到古時往來沙場的武士們，那經歷風雨侵蝕、面色赤赭如鐵、顴骨高突的臉龐，配以素襖、大紋或裃之類布料沉穩內斂、帶有幽暗光澤的服飾，其莊嚴凜冽之姿必令人心折神馳。
大抵觀賞能劇者，皆多少沈浸於如此遐想之中；因為舞台上那鮮明之色彩，昔日必然真切存在過。除了劇情之外，亦蘊含一種深厚的懷古意趣。相較之下，歌舞伎的舞台則終究是虛構之境，與吾輩身上那種天然本真的美感殊難相合。不僅男性如此，即便是女性之美，也絕非昔日女子實際的模樣。
誠然，能劇中的女性角色戴上面具，本即與實際形象相去甚遠，但即便歌舞伎的女形也難讓人感到真實。究其原因，不外乎歌舞伎劇場的光線過於明亮之故。若是在未有近代照明、僅靠蠟燭與油燈微弱光亮的舊時代，當時的女形或許與現實更接近一些吧。
細想當今人們總言，現代歌舞伎再無昔日那種嫵媚動人的女形，這也未必盡然歸咎於演員資質或容貌之差異。若令昔日女形站在今之明亮舞台上，或許也難掩男性輪廓的銳利稜角；而舊時代的微暗，正好巧妙地柔化隱藏了這些線條。我曾觀賞晚年的梅幸所演的「お軽」（阿輕），深切體會到此種差異，並領悟到如今摧毀歌舞伎美感的元兇，正是過於明亮耀眼、毫無必要的照明。
據大阪一位精通藝事的雅士所言，文樂人形淨瑠璃即便進入明治之後，亦曾長期沿用油燈照明，那時舞台所呈現的餘韻遠勝今日。我如今亦覺得人形比之歌舞伎的女形更具真實感；若將人形放置於昔時微暗的油燈之下，生硬的線條與過於耀眼的胡粉光澤必得柔和稀釋，那舞台該是何等迷離凄艷，我每每幻想彼時情景，便不由得生起一陣微微寒意。
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我想諸君是知道的吧，文樂的人偶戲中，那女子人偶僅有一張臉與一雙手顯露於外。身軀與足尖俱被曳地的長裳掩覆住，只由操偶者在內裏以雙手靈巧地操弄，便已足以呈現栩栩如生的姿態了。我以為，此種做法倒是極近真實的，因為從前的女子，本來就僅是衣領之上的容顏，以及袖口之外的纖指；除此之外，儘皆隱沒於深幽的闇影之中。
昔日的女子，大凡中流以上者，鮮少拋頭露面，即使偶然出門，也是深藏於轎輿幽暗之中，絕不將身姿暴露於人前。因此，她們多半終日閉居在那深邃幽闃的屋宇裡，晝夜無分，只將整個身子湮沒於闇影之中，唯以一張蒼白的臉龐向世間顯示其存在。是以其衣裳雖然典雅，卻也素樸淡靜，遠不及男子衣飾那般華麗鮮妍。舊幕時代町家女子所著的衣裳，更是樸素至令人驚訝的地步，原因無他，蓋因衣裳本即闇影之一部分，不過是闇與面容間一線若有若無的連繫而已。
就連女子染黑齒的風俗，其初衷，想必也是為了將面容之外所有的空隙盡數填滿幽闃，甚至不惜使口腔也承載了這一片深沉的闇黑吧。
這般女子的美，現今唯有到京都島原角屋之類特殊場所，或許方能一睹其真貌。但回想我幼年時節，在日本橋家中深處，母親藉著庭前幽微的光影，低頭專注於針線間的身影，對於昔日女子究竟如何，我卻也能略略想見一二。當時的東京町家（約莫明治二十年代），尚且保有幾分薄闇幽邃的格局，我的母親、伯母及其他女親戚們，多半仍施染黑齒，平日外出時，更經常穿著鼠灰色細紋的小紋和服。
我的母親身量甚矮，不及五尺，但其實那時候的女子大多如此，甚至極端些說，她們幾乎是沒有身軀的。我記得母親的臉與手，隱約還有足部的影子，至於身軀，卻毫無印象。每當我回憶起來，腦海中浮現的總是奈良中宮寺裡的觀世音菩薩像：她那薄如紙張的乳房、平滑如板的胸膛，纖細幾不及胸的腰腹，幾乎毫無起伏可言的背脊與臀線。整體而言，這種胴體相較臉和手足，顯得過於瘦削平淡，更像是一根單調直挺的木杖，而非女子柔美豐腴的肉身。
時至今日，在舊式家庭裡，或是藝伎群中，偶爾仍可見到擁有這樣胴體的女子。而每當我見到，總不免聯想起人偶戲裡的人形支撐棒。這種胴體，實則僅是為了著衣而存在的棒子罷了。胴體的質地與形狀，完全由層層疊疊的衣物與襯墊構成，若將其衣裳褪去，留下的只是與人偶別無二致的笨拙支架罷了。
然而昔時的女子，以這種形式便已足夠。對幽居於闇影之中的她們而言，只要擁有一張蒼白的臉龐，胴體便成了多餘之物。
或許今日熱衷於頌揚現代女性明朗豐滿肉體美的人們，很難想像這種女子幽魂般的美吧。亦有人說，以幽闃光影所掩蓋的美，算不得真正的美。但如我此前所言，我們東洋人素來善於在無甚可觀之處營造出幽微的陰翳，藉以生出無盡的美感。正如那古歌所言：「掻き寄せて結べば柴の庵なり，解くればもとの野原なりけり」（聚柴而結便為茅庵，解之則復為原野），我們的審美正是如此，美並非存於物體本身，而存於物體相映所生出的陰翳明暗之間。
夜光珠若置於暗室，則華光內斂，若曝曬於白日，則魅力盡失。同理，脫離陰翳的作用，美亦將不復存在。於是，我們的祖先才將女子視如蒔繪、螺鈿器物一般，不可與闇影分離，盡可能將其全部沈浸於幽深之中，以長長的衣袖與裙裳掩去手足，唯獨將脖頸與臉龐留置於光影交錯間。
那平坦瘦削的胴體，與西洋女子相比，或許稱不上美。然而我們卻無須將目光投向那些不可見之處；看不見之物，便視之為不存在便罷。若是強要去窺視那隱藏的醜陋，猶如將百燭明燈置於茶室床之間，最終只會將原有的美，悉數驅散殆盡。
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然而，究竟為什麼唯有東方的人們，對這般幽邃深黯之處情有獨鍾呢？
歐洲人過去亦曾歷經過無電氣、瓦斯、煤油的年代，但據我孤陋寡聞，卻從未聽聞他們對於陰翳曾有過青睞之情。譬如，日本的幽靈向來無足，而西洋的幽靈雖有足，卻是一身透明晶亮的模樣。僅憑這樣微細的差異，便可窺見我們東方人的想像之中總籠罩著一層漆黑幽深，而他們即便想像幽靈，也必須將其塑造成玻璃般透亮的姿態。
無論日常所用的工藝之品，我們偏愛的是暗色沉靜之物；他們喜好的卻皆是日光所堆疊而成的鮮亮色澤。銀器與銅器，我們以其生銹變色為美，然而他們卻視之為污穢不潔，將之磨擦得閃閃發光。房屋內部，我們總是刻意營造幽隅的陰影，而他們卻盡力消除一切隱晦，使天花板與四壁皆成潔白明亮之態。庭園的設計亦然，我們愛將樹木茂密地栽種，而他們則鋪展一片坦蕩的草坪。如此不同的審美傾向，究竟由何而來？
我想，這或許源自東方人向來習於安於自身所處的環境，面對幽暗，不以為苦，反倒怡然自得地沉潛其中，從晦暗裡發現隱約朦朧的美意。然而進取的西方人則不然，他們永遠追求更好的生活狀態，從蠟燭到油燈、從油燈到瓦斯燈、從瓦斯燈到電燈，不斷地追逐光明，甚至努力驅逐僅存的細微陰影。當然，這或許也有氣質上的差別，然我更願意從膚色的差異來理解此間緣由。
我們東方人自古亦以白皙為美，然而東方人的白與西方人之白總有某種微妙的不同。若近距離細看，自有比西方人更白的東方人，亦有較東方人更黑的西方人；然而那白與黑的質感終究各異。我有一段切身體驗，當年住在橫濱山手，與外國人頻繁往來宴遊，偶然到宴會廳或舞廳裡，近看時倒也不覺他們特別白晰；但若遠遠望去，他們與東方人之差異則鮮明可見。即便有些日本女性盛裝打扮，擦上厚厚的白粉，膚色亦似乎比西方人更白，但只要混入西方人的群體之中，遠觀之下便立時顯出差異。那是因為東方人的白總有一絲極輕微的陰影，彷彿清澈的水底隱約沉澱著雜質一般，尤其是在手指縫、小鼻周圍、頸項與背脊處，更顯出暗沉之處。而西方人的皮膚，即便表面略顯渾濁，底色卻始終透亮純淨，從頭到腳皆清爽潔白，不含一絲黯淡的影子。
當東方人置身於西方人的社交圈裡，遠遠望去，如同白紙上的淡墨污痕一般醒目刺眼。如此一來，白種人曾排斥有色人種的心理，也便多少能理解了。在南北戰爭那段最嚴酷的年代，他們對於非純白種人的歧視，甚至精微到極致，連極微弱的黑色血統也要追根究底，不肯放過哪怕三十二分之一的黑色痕跡。
如此細思，我們東方人與陰翳之間的聯繫便更顯深厚。人總不願將自己置於醜陋顯露之境，我們選擇晦暗的器物、幽深的氛圍，自然而然地隱沒於陰影之中。我們的祖先並非自覺他們的膚色中蘊含著幽微的陰影，更不曾得知世上另有比他們更潔白的民族，然而這種對顏色與光線微妙的感受，卻在無意間催生了這般美學的傾向。
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我們的先人，曾於明朗天地之間架起一道屏障，由此隔絕出一個陰翳重重的世界，將女子幽藏於幽邃的闇色深處，於是便自然而然地將她們視作世間最潔白的存在了。倘若肌膚的白皙乃女子至美不可或缺之條件，那麼此種安排也便別無他法，亦可謂恰如其分。
白人之髮，色彩明亮；吾輩之髮，色澤黝黑；似乎自然冥冥中指點吾人須與闇色為伴，先人則無意識間順應此種安排，使得黃色面容得以愈加襯托出白皙的美質。我方才提到「鐵漿」之事，昔日女子剃去眉毛，大抵亦是為了更加突出臉龐之輪廓罷。而我尤為欽佩者，是那一抹玉蟲般閃爍的青色口脂。如今即便祇園藝妓亦鮮少再見此物，但此種口脂的魅力，非得想像幽微燭火的搖曳，方能領略。古人將女子紅潤的唇刻意塗染成幽暗的青黑色，好似將唇間點綴以螺鈿般華美，又自豐艷的臉上奪去了一切血色。我每每遙想，蘭燈搖曳之下，年輕女子帶著一抹鬼火似的青唇，偶爾從唇間透出黑漆般的齒色莞爾一笑，此情此景之中，那白皙之面容竟再無可超越之境界。至少於我腦海之幻境中，絕非世間任何白人女子之白可比。白人之白，如清水般透明，尋常易見；此間之白，則已脫卻人世凡塵之氣，抑或根本即非真實存在，只是光與闇恰好交會所產生之幻象，一時之戲法罷。但吾輩無需更甚於此，已足矣。
談及臉龐之白，我亦不禁欲論及包圍此白之闇。數年前，某次帶著東京友人同遊京都島原角屋，曾有一次令我難忘的奇妙經歷。記憶中，那是後來因火災焚毀的一間「松之間」；在微弱燭光映照之下，大廣間內的闇色，其濃郁厚重，非一般小座敷所能比擬。我入座之際，恰有一名剃去眉毛、染著鐵漿的年長女侍，於巨大的屏風前恭謹地捧著燭臺；屏風後方，高聳的天花板垂下一幕深沉無邊的闇色，僅以方寸燭光實難穿透，反被厚實闇幕反彈而回，彷彿撞上黑色牆壁一般。
諸君可曾得見如此「燈光映照之闇」？這種闇色不同於夜間道路的黑暗，它更似無數細微塵粒充盈其間，每一粒皆泛著彩虹般細膩的光澤。我甚至懷疑這微妙粒子會鑽入我的眼底，不自覺地便輕輕眨了眼睛。
今日的居室流行設置狹小，八疊、六疊房間居多，即便點上燭光亦無法再現昔日闇色。但昔日的御殿與妓樓，則喜愛廣敞的廳堂與高聳的天花，這般房舍之內想必時刻有這種如霧般的闇色瀰漫其間。而那些尊貴高雅的婦人們，正是沉浸於這深邃濃密的闇色之中。
現代人習慣於電燈明亮之中，早已遺忘昔日居室內那種「可見之闇」的存在；而室內的闇，彷彿比室外闇色更多幾分幻惑與幽深，總令人恍惚覺得其中有什麼在隱約躍動，或許妖魅鬼怪便源於此種闇色吧？深深闇色中設下帳幕，圍以重重屏風、襖隔間居住的女子，或許亦是這魑魅一族吧？
闇色定然將那些女子十重二十重地包圍著，從衣領、袖口、裙擺交錯處，填滿一切空隙。抑或，這闇色反倒是從她們染黑的齒間、濃密的髮梢，如土蜘蛛吐絲一般不斷地漫延開來，也未可知矣。
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前些年，武林無想庵從巴黎歸來，談及歐洲都市的夜晚，比起東京或大阪來，竟是暗淡許多。他說，巴黎即便是香榭麗舍大道這樣的繁華之處，至今仍有點燃煤油燈的房舍，反觀日本，除非遠至山野幽僻之處，否則再難覓得一戶如此樸素的居所了。無想庵又言，當今世上電燈用度最奢侈者，首推美國與日本，而日本國人事事好效美國，故此光明之浪費，蓋受彼邦之風所染也。此話距今已有四五年之久，那時霓虹燈尚未風行，若今再觀之，必令他大吃一驚。
山本氏曾與愛因斯坦博士同赴關西途中，火車過石山一帶時，博士忽然指著窗外道：「看，那裡竟有這般不經濟之物。」眾人詢問詳情，原來是指著路旁電線杆上，光天化日仍亮著的電燈。山本氏附和道：「猶太人素來精打細算，博士所以如此敏感。」此話不論如何，除美國之外，日本較之歐洲諸國，確也更加不惜電力。
說起石山，尚有一樁趣事。今年秋節將近，正盤算十五夜賞月何處為佳，考慮再三，終定於石山寺。不料節日前一日，報紙刊載寺中將於林間設置擴音器，奏放貝多芬的月光奏鳴曲，以添賞月之興。余讀之，不禁心生厭惡，頓時作罷。擴音器已屬敗興，更何況難保山間又不添置電燈霓虹，弄得喧鬧非常。此前，我也曾因類似緣故，錯過須磨寺池畔一場月下之宴。那年中秋，興致勃勃邀集友人，備好酒食，泛舟湖上。不想池邊竟繞滿五色電燈，燦若煙火，月色亦因此黯然失色。這般種種情狀，使我覺得近來世人已然麻木於燈光，對照明過度帶來的不便，漸漸失卻了感覺。
旅館、飯店、料亭等處，尤甚於此。誠然，生意迎客，燈火稍盛本亦無妨，可夏季天猶未暗即點燈，不但耗費，更覺暑熱難耐。我每逢夏日外出，必為此所苦。明明戶外涼風習習，座內卻熱氣蒸人，十之八九皆因燈火太盛之故。若將燈光稍減，即刻涼爽不少，偏偏賓主兩方皆不覺察，誠為怪事。
原本室內照明之道，冬可稍亮，夏則宜暗，暗則涼意自生，且蟲豸亦不至。但如今人們反其道而行之，燈光過盛則室內更熱，繼而開電扇降溫，真乃畫蛇添足，徒增煩擾也。倘若日本式房舍猶可忍耐，然如西洋旅館之房間，本就透氣不佳，加之地板、牆壁、天花板處處吸熱，更覺炎熱難熬。
以京都都酒店為例，非特苛責，實因其位置殊佳，背倚北方高地，可將比叡山、如意岳、黑谷塔影，盡收眼底。本應涼風徐來，令人神清氣爽，殊不料廳堂之中，天花板上鑲嵌多個巨大乳白玻璃燈罩，燈火熾烈如焰，炙烤頭頂頸項，熱不可耐。明明一盞足矣，偏生安裝數盞，壁間柱上，亦復如此，室內遂無一處陰翳。其白壁紅柱，斑斕如新刷石版畫，目不忍睹，涼風縱來，亦轉瞬成燥熱之氣，實乃可惜。
此非一處之弊，亦非專指該酒店。惟帝國酒店採用間接照明，尚可忍耐，但夏季亦可再略減燈火。當今照明之道，已非單純為便於閱讀縫紉，而專為驅除室內陰影而設。此種思想，實與日本建築之美學格格不入。私人住宅尚可因經濟節約，反成得宜，然商業旅館為招攬賓客，必致門廳階梯、園林庭院，處處燈火過度，竟使室內幽雅泉石之趣盡失。
冬日或尚有可取之處，但夏夜無論何處避暑，凡旅館客棧，多蹈此覆轍，令人惆悵。故余深感，最上乘避暑之道，莫若自家屋中，夜晚四壁敞開，張起蚊帳，於暗黑涼夜間閒適橫臥，以享清涼之趣也。
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這陣子不知在何處的雜誌還是報紙上，讀到一篇關於英國老太太抱怨的文章。她們說，自己年輕時待老人是何等體貼周到，而如今的姑娘們卻對她們置之不理，視老人如同骯髒不堪之物，避之唯恐不及。當時讀來頗為感嘆，原來天下老人所發的牢騷竟是如此相似。人似乎隨著年歲增長，總難免覺得過去時光勝於如今。百年前的老人懷念二百年前的舊事，二百年前的老人又戀慕三百年前的時光；這樣算來，每個時代的人都對現狀不滿。然而，近代文明進步尤為迅猛，加之日本自明治維新以來，社會變遷更甚於往昔三、五百年之總和。我自個兒如今也到了念舊的年紀，說起這些話來，難免自嘲一番。不過細想來，當今之世，種種文化設施皆以年輕人為中心，對老人日漸缺乏關照，這卻是不爭的事實。
例如，城市街頭的十字路口，行人需依交通號令通行，這對老人而言便是難題。能驅車代步的自不必論，即便如我，偶爾到大阪去，也總須全神貫注，方能從此側安然渡到彼岸。信號燈的位置或正或偏，廣闊路口甚至難以辨清何處燈色才是自己該看的信號。自京都街頭出現交通警察之日起，我便覺得日本式的街市情調已然沒落。如今想要領略純正日本味道的街市，大抵只能到西宮、堺、和歌山、福山這樣的城鎮才行。
飲食方面亦然，大都市中尋覓適合老人味覺的食物，殊非易事。前些日子，有報社記者來訪，問我可有別出心裁的佳餚。我便告訴他吉野山間鄉人製作柿葉鮨的方法。趁此機會，不妨在此略作介紹：烹米飯時，每升米加入一合清酒，待米飯完全冷卻，再以乾手沾鹽，將飯團緊緊握成。之後，將鹽漬鮭魚薄切，置於飯團之上，以乾燥之柿葉內側包裹之，緊密置於乾爽容器內，以重石壓之，翌日便可食用。如此製成之鮨，飯粒吸收鮭魚鹽脂，魚肉則柔嫩如生，風味獨特，甚合我意。
想到如此吃鹽鮭的方法，真要欽佩山野村民的巧思智慧。實際上，各地的鄉土料理，今日鄉村人之味覺遠勝都市居民，其享用之奢華，或許超乎吾輩之想像。因此，有些老人索性避居鄉間，然而如今鄉村亦逐漸亮起鈴蘭燈，難免向京都風貌靠攏，鄉村生活亦非長久之計。或許文明再進一步，交通將遷往空中或地下，街市將重歸寧靜；可屆時勢必又會出現新的為難老人的事物。到頭來，老人只好深居簡出，在家中備些簡便菜餚，對著收音機自斟自酌，除此之外別無他法。
本以為此種牢騷唯老人獨有，不料近日讀《大阪朝日》的「天聲人語」，見其批評地方官吏擅自在箕面公園修築汽車道路，砍伐森林，破壞山中深幽的氣韻，讀後頗受鼓舞。試想，若如此放任下去，奈良也好，京都、大阪的郊外名勝也罷，皆將隨著大眾化而逐漸荒涼蕭疏吧。
當然，這些牢騷終究不過一時感觸罷了。我亦明瞭現今社會的便利可貴，亦知道日本既已走上西洋文明之路，老人如我，也只能甘願落後於人潮之後了。然而，只要我們的膚色未變，便註定背負此種遺憾終老。之所以寫下這些，也正是希望，是否能在文學或藝術領域中，稍稍彌補些許失去的陰翳之美。倘若可能，我願將文學殿堂的屋檐加深些許，牆壁塗暗一些，將看得太清晰之物藏入陰影之中，剝除無謂的裝飾。即使不能普遍如此，倘若能有這麼一兩間屋宇，也足矣。
或許我們該試試看，將室內的電燈暫且熄滅一會兒吧。
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